Kulturelle Erscheinungsformen des Bestattens, Betrauerns und Erinnerns stehen im Fokus der künstlerischen Arbeiten von Susan Donath. Die 1979 in Apolda geborene und heute in Dresden lebende Künstlerin beschäftigt sich seit Jahren mit sowohl historischen als auch gegenwertigen Bestattungspraktiken, -orten und -gegenständen ebenso wie mit den strukturellen Bedingungen von Brauchtümern und Traditionen im Umgang mit dem Tod und anderweitigen Verlusterfahrungen. Diese Auseinandersetzung verarbeitet Donath meist während langwieriger Entwicklungsprozesse zu objekthaften Werken, in denen sie Bezüge auf sepulkralkulturelle Phänomene mit Fragen nach Geschlechterrollen und Machtverhältnissen miteinander verbindet.

Exemplarisch dafür steht die Arbeit "Schneewittchen" (2012): eine lebensgroße, als Braut gewandete Puppe, niedergelegt in einem massiven schwarzen Holzsarg. Ist dieser geschlossen, zeugt nur der Titel von der Existenz des Schneewittchens. Während die Königstochter im Märchen der Brüder Grimm nach ihrem Ableben in einen gläsernen Sarg gebettet wird, verweigert Donaths hölzerner Kasten den Blick auf die leblose Prinzessin – und verhindert so, dass ein Prinz sie erblicken und wieder­beleben kann. Es stellt sich die Frage, ob die Künstlerin ihr Schneewittchen einfach davor bewahren möchte, nach seinem Ableben zum Objekt eines Mannes und von ihm ohne Zustimmung geküsst zu werden. Oder möchte sie es für seine Einfalt, dafür, dass es so töricht war, einen vergiften Apfel von einer Fremden anzunehmen und zu essen, mit dem ewigen Tod bestrafen?

Eine mögliche Antwort auf diese Frage mag die Arbeit "Snow White with Brown Sugar and Black Mamba" (2006) geben: Die Installation setzt sich aus drei Minisärgen zusammen, in denen jeweils eine Barbie­puppe zur letzten Ruhe gelegt ist. Die Puppen sind durch ihre äußerlichen Attribute als perfekte Märchenbraut, mütterlich-fürsorgende Krankenschwester und leicht bekleidetes Callgirl gekennzeichnet. In dieser Nebeneinanderreihung wird deutlich, dass hier Repräsentantinnen patriarchaler Stereotypisierung und rassistischer Fetischisierung beigesetzt werden sollen. Auf diese Weise versteht Donath auch ihr großes Schneewittchen als "work in progress", als Arbeit, die erst abgeschlossen ist, wenn es auf einem Friedhof begraben wird – was bislang vor allem an den strengen deutschen Friedhofsordnungen und diversen verwaltungstechnischen Zuständigkeiten scheiterte.

Das Abarbeiten der Künstlerin an tradierten weiblichen Rollenbildern deutet sich auch in ihren installativ angelegten Sammelobjekten an. Beispielsweise löst sie in den Werken "Army of Me" (2012) und "La Paloma Ade" (2019) 70 Marienfiguren aus Porzellan beziehungsweise 26 Wettbewerbspokale eines verstorbenen Taubenzüchters durch ihre jeweilige Anhäufung und dichte Anordnung aus ihrer bedeutungsvollen singulären Sonder­stellung – und beraubt sie der Möglichkeit, als jungfräuliche Ikonen angebetet oder als Beweise für das erfolgreiche Domestizieren eines Vogels bewundert zu werden, der sinnbildhaft mit stereotyp weiblichen Charaktereigenschaften wie Sanftmut, Einfalt und Unschuld assoziiert wird.

Ein Moment der Reproduktion – wenngleich anderer Art – wohnt auch der Arbeit "Überfluss der pinkfarbenen Einäuger" (2004–2010) inne, die in einem über Jahre andauernden Schaffensprozess entstand. Es handelt sich dabei um einen Schwarm aus Wachs gegossener Fische. Das Kolorit ähnelt dem von Blut, Fleisch und Fettgewebe, wobei einige der hier verwendeten Pigmente fast schon aggressiv grell wirken. Ihre einfache, auf das Mindestmaß der Erkennbarkeit reduzierte Form erinnert an das stilisierte, aus zwei geschwungenen Linien bestehende christliche Fischsymbol. Zugleich mutet ihre Gestalt stark phallisch an. Die Möglichkeit, sich weiter fortzupflanzen, haben die 1.500 Tiere jedoch nicht: Indem sie ihre Einäuger in Eurobehältern ohne jegliches Wasser hält, hat Donath sie ihrer Lebensgrundlage beraubt.

Einen Schwerpunkt der vergangenen zehn Jahre im Schaffen Donaths bilden aus Draht und Glasperlen gearbeitete Blumenkränze und -sträuße wie die Werkserie der "Totenkronen" (seit 2013). Damit zitiert die Künstlerin einen vom 16. bis ins frühe 20. Jahrhundert in Teilen Deutschlands praktizierten Brauch, jung und unverheiratet Verstorbene während ihrer Trauerzeremonien mittels Schmuckgebinde zu würdigen, die Hochzeitskränzen ähneln. So verschafft die Künstlerin den Toten symbolisch jenen Eintritt in die Ehe, der ihnen zu Lebzeiten verwehrt geblieben war. Donaths Totenkronen greifen die Bedeutung dieses Bestattungs­ritus auf, stellen sich, indem sie ihn in die Gegenwart überführen, aber antikonventionell gegen das bürgerliche Ideal der Ehe zwischen Mann und Frau als Liebes-, Sexual- und Wirtschafts­beziehung und somit gegen eine gesellschaftlich noch immer bestehende Geschlechterhierarchie.

In den Totenkronen vereint Donath kunsthandwerkliche Fertigkeit mit historischen Bezügen und Hinweisen auf aktuelle Problembestände, um seit über Jahrhunderten andauernde Machtgefälle offenzulegen und sich gegen gesellschaftliche Missverhältnisse zu stemmen. Sie sind – wie sämtliche Arbeiten von Susan Donath – ein Testimonium ihres Strebens nach Selbstbestimmung und Emanzipation.

Die Werke "Schneewittchen" und "Hamburg, Waldstadt" im Kontext der Begrifflichkeit des Weiblichen bei Elisabeth Bronfen und Sigmund Freud

Nach Sigmund Freud steht das Unheimliche im Gegensatz zum Heimlichen, welches gesellschaftlich oftmals mit dem Attribut der Mütterlichkeit assoziiert wird. Entgegen dieser Zuschreibung sieht Freud den Kern des Unheimlichen in der Weiblichkeit selbst.  Freuds Überlegungen zur ästhetischen und künstlerischen Praxis haben mit seinen Überlegungen zu Geschlecht und Weiblichkeit die Denkfigur des produktiven Unverständnisses gemein. Genauer: Das Unheimliche als erregender Zustand lässt sich als Analogie zu Freuds Konstruktion von Weiblichkeit lesen.

Die Künstlerin Susan Donath bedient sich in ihren Werken oftmals kontextuell der freud´schen Unheimlichkeitsrelation und zwingt dabei insofern die Betrachtenden in eine voyeuristische Rolle hinein, als die Fusion von Blick und angeblicktem Objekt fetischistisch ist. Dieser Grundgedanke der Betrachtungshierarchie erfüllt sich vor allem dann, wenn das begehrte Objekt unbestimmt bleibt und es somit möglich wird, Elisabeth Bronfens Theorien zur medialen Rezeption von Körperlichkeit hinzuzuziehen.  Lust und Not können sich in ihrem Spektrum des Begehrens nicht nur bedingen, sondern vor allem in der Konfrontation mit einem nicht handelnden oder nicht autonomen Subjekt, quasi einem Objekt, einen ähnlich konstituierten Bereich teilen. Im Falle der Werke Donaths ist dieses Objekt oftmals eine Frau, nicht formuliert, physisch nur in Reminiszenzen präsent oder in ihren eigenen Bedingtheiten ausschließlich zu Stillstand oder Stillhalten im Stande. Der Gegenstandsbereich in den situativen Installationen Donaths definiert sich meist über die Abwesenheit weiblicher Agitation – als kritischer Kommentar gegenüber weiblichem "Demanzipationsbegehren", der Akzeptanz heteronormativer Gesellschaftsstrukturen und patriarchaler Herrschaftsverhältnisse.

Besonders akut wird Donaths Anliegen in zwei Arbeiten ansichtig, deren Entstehen im Abstand von zehn Jahren liegt und denen das Thema des Unheimlichen im Weiblichen zugrunde liegt.

In der Arbeit "Schneewittchen" (work in progress) von 2006 sieht man eine Gruppe von Stühlen, welche einem hölzernen Sarg beistehen, in dem die Plastik einer makellosen weiblichen Leiche verharrt: Die junge Frau ist bräutlich zurechtgemacht, mit typisch weiblichen Attributen versehen, in Anlehnung an das Märchen geschminkt und frisiert – das Haar schwarz wie Ebenholz, die Haut weiß wie Schnee und die Lippen rot wie Blut. Die mythische Herstellung vermeintlich weiblicher Attribute diffamiert dabei absichtlich feministische Bestrebungen, kollektive Identitäten als Frau nicht als illusionäre geschlossene Subjekte zu denken.  Auch spielt der fetischistische Gedanke der Nekrophilie eine übergeordnete Rolle in der Zurschaustellung des Objektes der konservierten Frau, welche aller Handhabe enthoben zu sein scheint – kein Resultat ausschließlich der misslichen Lage der Königstochter, sondern vielmehr Ergebnis der im Märchen veranschaulichten Selbstentmachtung durch ein Aufwachsen in einer autokratischen Ordnung.

Die Betrachtung der Arbeit durch die Rezipienten in den Rollen von Zwerg und/oder Prinz kommt dem scheinbar aufgezwungenen Akt des erotischen Blickens gleich, da eine Berührung durch die tradierten Konventionen der Kunstbetrachtung heute genauso unmöglich ist wie im Märchenkontext die Berührung des unversehrten Leichnams durch die Verglasung des Sarges hindurch. Das Beschauen einer schönen Frauenleiche demonstriert, dass das Objekt des Begehrens niemals real, sondern immer Symptom der Fantasie ist. Die Trauer über den Verlust des Schneewittchens ist lediglich ein selbstreflexives Moment der Betrachtenden in der Rolle des Prinzen, ein Selbstbetrauern, denn der Akt des Sehens impliziert nicht nur Lust, sondern auch den Willen nach Besitz.

Die Plastik als Fetisch und die Leiche Schneewittchens als fiktive Figur haben auch ihre Unverweslichkeit gemein, welche ansonsten in der christlichen Glaubenslehre nur den höchsten Geistlichen angetragen wird, beispielsweise dem Leichnam der Heiligen Bernadette Soubirous, welcher sich, in ewiger Jungfräulichkeit verbleibend, noch heute aufgebahrt in St. Gildard in Nevers befindet.  Die gesellschaftliche Dimension vermeintlicher Unberührtheit vor dem Tod spielt vor allem in katholischen Kreisen bei der Huldigung solcher Heiliger eine übergeordnete Rolle – Schneewittchen als Sinnbild der Jungfräulichkeit gerät so als Ikone sittsamer Weiblichkeit zur Apotheose der zentralen Position der westlichen Kultur: die Bestätigung des männlichen Blickes durch die Betrachtung des weiblichen Körpers.

Donaths Plan, den Sarg zu beerdigen und unzugänglich zu machen, steht im Gegensatz zu der im Märchen beschriebenen Reinkarnation Schneewittchens und seiner Auferstehung. Entgegen der konventionellen Lesart dieser symbolischen Rückkehr kann die Beseelung des vermeintlich toten Leibs auch als Auslöschung des sündigen Fetischs verstanden werden; die Fügung in die gesellschaftskonforme Institution der Ehe als Folge löst auch den Prinzen aus der begehrlichen Starre der Nekromantie. Und für Schneewittchen ist die Folge nicht nur der von Heroenhand verschuldete Tod der Stiefmutter, sondern auch die Verbindung zum Tod der eigenen Mutter, die wiederum bei seiner Geburt verstarb. Hier greift Freuds Theorie zur Unheimlichkeit des Weiblichen, da die Geschlechtlichkeit der toten Protagonistin mit ihrer Wiederbelebung erneut hergestellt und in Differenz zum männlichen Geschlecht gesetzt ist. Außerdem verdeutlicht der Auferstehungsgedanke, dass das abnormale Interesse für eine unversehrte Leiche mit der Faszination für vermeintliche Unsterblichkeit verbunden ist: Durch die Möglichkeit der Bewahrung des körperlichen Materials werden Gläubige in Versuchung geführt, auf eine unbeschadete Selbstauferstehung zu hoffen.  Donaths Vorhaben, den Leichnam zu bestatten, trägt eben diesem Gedanken Rechnung, da die Plastik im Inneren ihres Sarges schon aus ihrer eigenen Materialität heraus vor dem Zerfall geschützt ist.

Die Abwesenheit der Frauen hebt sich auch in einer anderen Arbeit Donaths selbst auf das sprichwörtliche Podest – in "Hamburg, Waldstadt" von 2016 setzt die Künstlerin eine Puppe, die ein schwarzes Flüchtlingskind darstellen soll, dem für den Betrachter zur Schauseite hin geöffneten Heim einer wohlhabenden, alleinstehenden Frau gegenüber. In dem fiktiven Hamburger Stadtteil "Waldstadt" lehnt das Flüchtlingskind in blauer kurzer Hose und rotem Shirt an einem Zaun und blickt über den Vorgarten hinweg zur Tür des bürgerlichen (Puppen-)Hauses. Jedoch ist es die Empfindung der Begierde, die aus dem Leid erwächst, welche diese Arbeit in das Verhältnis zum Werk Schneewittchen setzt: Das notwendige Verlangen nach Sicherheit, Geborgenheit und schlicht Existenz verschiebt sich auch in dieser Arbeit auf eine Ebene des Blicks.  Freuds Hinwendung vom anderen zum Selbst wird in diesem Werk Donaths durch die Leerstelle, die Abwesenheit der Frau im Haus, als Symbol einer westlich-megalomanen Übersättigungskultur auf die Betrachtenden der Arbeit projiziert – man schaut nicht wie das Flüchtlingskind von außen nach innen, man schaut in der Rolle der Frau von innen nach außen. 

Das Haus als Re-Präsentationsfläche des eigenen Lustprinzips wird der Bedürftigkeit eines fremden Subjekts entgegengeschleudert – so ist die Absenz einer weiblichen Instanz auch Symbol für die abwesende Mutter. Die implizierte Vermutung der Kinderlosigkeit auf der einen Seite des Zauns und der Mutterlosigkeit auf der anderen Seite wird als kulturübergreifendes Moment des Unheimlichen inszeniert. Das begehrte Objekt kann sich beiderseitig finden lassen – als Kind beziehungsweise als Mutter – und ist doch durch gesellschaftliche Konventionen und Implikationen verstellt.

Der Aspekt der fetischistischen Anhäufung von Besitz korreliert mit der Betrachtung des schönen Leichnams in der Arbeit "Schneewittchen" ist dem Kind doch die Berührung des Überschusses an Gütern nur mit den Augen möglich. Die Bestätigung des sinnbildlichen Körpers der Frau in den Gegenständen ihres Hauses evoziert die gleiche innere Beschädigung wie die Bestätigung der sinnbildlichen Gegenstände des Kindes durch seinen bloßen Körper.

Die unheimliche Qualität des geschaffenen Bildes der Aufnahme von Flüchtlingen kann nur durch das Verschwinden der Frau beziehungsweise durch ihr "Nichtvorhandensein" kommentiert werden, denn das Porträt einer absenten Frau illustriert in der westlichen Gesellschaft vor allem die Lust, an einer imaginären Identifikation teilzuhaben.

Die kulturelle Konvention, Weiblichkeit als Bilder zu reproduzieren, wird bei Donath besonders in der Abwesenheit handelnder und/oder autonomer Frauen signifikant. Somit bringt sie zusätzlich als kreative Geste des Unheimlichen die Andersartigkeit als Kategorie nicht fassbarer Identitäten zum Ausdruck und eignet sich Freuds Theorie der Unheimlichkeit der Weiblichkeit als Strategie des Widerstandes gegen Geschlechternormen an. Geschlecht als konstruierte Körperlichkeit weiß in den Arbeiten Donaths somit um seine eigene Unheimlichkeit.

Über die Arbeiten von Susan Donath

Kerzen, Handschuhe, Müllsack. Mehr braucht Susan Donath nicht, wenn sie auf den Friedhof geht. Behutsam streift sie sich dann die Handschuhe über. Sie streicht über die steinerne Einfassung eines Grabs, sammelt heruntergefallene Blätter auf. Dann zündet sie zwei Kerzen an, lässt diese sanft in rote Grablichter-Hüllen aus Plastik gleiten. Seit 2008 macht sie das nun schon so. Und das, obwohl sie die dort Bestatteten gar nicht kannte.

Den Toten – so heißt das Projekt auf dem Friedhof Střekov in der tschechischen Stadt Ústí nad Labem (Aussig), für das sich die Künstlerin mit Sepulkralkultur beschäftigt, mit kulturellen Erscheinungsformen der Totenbestattung und des Totengedenkens. Sie geht gerne an jene Orte, die von vielen anderen meistens nur dann besucht werden, wenn jemand gestorben ist: Friedhöfe.

2008 war Susan Donath zum ersten Mal auf dem Friedhof. Ihre Beobachtung: prächtig geschmückte tschechische Gräber auf der einen Seite, völlig verwahrloste Gräber der ehemaligen deutschen Bevölkerung, der Sudetendeutschen, auf der anderen Seite. Ein merkwürdiges Bild. Sie fragte sich, wie es wohl für die Einheimischen wäre, wenn plötzlich eines der jahrzehntelang nicht gepflegten Gräber wieder in neuem Glanz erstrahlt. Sie suchte explizit nach einem deutsch-tschechischen Grab, recherchierte, klärte Eigentumsfragen – und fand schließlich den Ort für ihr Vorhaben: das Grab der Familie Lehmann und Růžička aus dem frühen 20. Jahrhundert.

Susan Donath schloss einen Grabpflegevertrag ab und begann, die Grabanlage instand zu setzen. Seitdem ist sie regelmäßig dort, um das Grab der beiden Toten zu pflegen, über die sie so gut wie nichts weiß. Wer genau da liegt, ist auch egal. Die Toten sind für sie ein Symbol, ein Bild. Es geht ihr darum, auf etwas Verdrängtes aufmerksam zu machen, auf ein vorherrschendes Missverhältnis.

Die Künstlerin, 1979 geboren, will irritieren, stören, den Blick auf gesellschaftliche Dissonanzen lenken. Sie verfolgt hier wie in vielen ihrer Arbeiten einen stark konzeptionellen Ansatz. Ihr Langzeit-Projekt "Den Toten" ist eine künstlerische Intervention, ein Eingriff in etwas Bestehendes im öffentlichen Raum, ohne dafür einen Auftrag erhalten zu haben.

Bereits tot, aber noch nicht unter der Erde ist Susan Donaths "Schneewittchen" (2012), das in einem Sarg aus massivem Holz liegt. Die mädchenhafte Puppe hat blasse Haut, blutrote Lippen, weit aufgerissene Augen, trägt ein Diadem und ist in einem weißen Brautkleid auf ein rotes Tuch gebettet – was der Betrachter allerdings nur bei geöffnetem Sarg sehen kann. Ist der Schneewittchen-Sarg geschlossen, bleibt das Ganze ein Gedankenspiel, da dieser anders als im Märchen der Brüder Grimm nicht durchsichtig ist: Ist da jetzt wirklich die Schöne mit den Haaren, so schwarz wie Ebenholz, drin oder herrscht im Sarg gähnende Leere – so wie bei dem Readymade "Made in Romania" (2017), einem Zinksarg, der eigentlich zum Transport von Leichen genutzt wird, von der Künstlerin jedoch zu einem minimalistischen Wandobjekt erhoben wird?

Ausgangspunkt für Schneewittchen ist das Frauenbild, das nach Ansicht der Künstlerin nicht mehr in die heutige Gesellschaft passt. Deswegen soll es beerdigt werden. Der Zusatz work in progress deutet darauf hin, dass die Installation noch nicht beendet ist. Das Ziel: einen Friedhof zu finden, auf dem die Puppe beerdigt werden darf. Erst wenn die Märchenikone tief unter der Erde ruht, ist die Arbeit vollendet. Ein Happy End wie im Märchen? Hoffentlich nicht.

Susan Donath widmet sich auch politischen Themen, zum Beispiel in der Arbeit "Urne" (2009), die mit der eigenen Familiengeschichte verbunden ist. Die Künstlerin hat ein Aschegefäß entworfen, dessen Aufschrift – "Stasi-Akten Familie Donath" – auf den Inhalt verweist:  Dokumente über die Familie aus der DDR, einer Zeit, zu der Susan Donath als "Kind der Wende", zum Zeitpunkt der Wiedervereinigung elf Jahre alt, keinen richtigen Bezug hat. Ursprünglich, so der Plan, wollte die Künstlerin die Stasi-Akten ihrer Familie verbrennen und auf dem Familiengrundstück beisetzen. Doch an alle Dokumente zu kommen, ist nicht so einfach – wegen des Persönlichkeitsschutzes. Nicht alle Familienmitglieder wollen der Künstlerin Einsicht in die Akten gewähren, die damals angelegt worden waren und von der Stasi-Unterlagenbehörde aufbewahrt werden.

Solange die Künstlerin nicht sämtliche Dokumente gesichtet hat, bleibt die Urne also auf einem Sockel stehen. Der Zusatz work in progress verschwindet wie bei Schneewittchen auch hier erst, wenn alle Dokumente zusammengetragen wurden, die Familiengeschichte damit aufgearbeitet ist und mit dem Verbrennen und Beerdigen der Dokumente ein ritueller Abschluss gefunden wird – was erst dann der Fall sein wird, wenn der Persönlichkeitsschutz jener Familienmitglieder endet, die ihr Einverständnis für die Einsicht nicht erteilt haben: nach dem Tod.